虚实相间，有迹可寻，是梁羽生武功的特征。
一般的武侠小说着重的是惩恶扬善，除暴安良，路见不平，拔刀相助，着重的是正义感。
而梁羽生的笔下的侠客，却着重于一个“忠”字。
表面上看来，他写的是忠君，是一种落后于时代的封建意识，其实他所提倡的是忠于国家、民族，并非忠于君主个人。
他笔下的君恰恰是不顾国家和民族利益，只顾个人权力的历史罪人，如他在《萍踪侠影录》中所描述的那样。
朱元璋以叫化子出身，得天下于马上，并能驱异族出塞，不失为一代英豪。只是称帝南都后，“苟安畏难，不为彻底之谋，而惟求永世之术，以八股愚民，以戮功为事，遂令国内无可用之兵，盈廷皆坐谈之士，于是而有瓦刺之祸，终成土木之辱，蹈宋之覆辙，而重演元首为浮囚之耻剧。幸以于忠肃公之忠侠奋发，力排迁都及乞和之议，得保全民族之安全，而不致为南宋之续。乃英宗朱祁镇图一己之私，忘救己之恩，毒害于公，而复宠宦竖，斥武侠，积弱所致，遂有满清之祸。”（文公直）
《萍踪侠影录》正是一部述往思来之作。不仅以某个历史事件为背景去描述武侠故事，还充分体现了作者的民族使命感。联想到作者是在香港这块殖民地上写作他的历史武侠小说的，谁能够不心生感慨？
满清之祸后，凌未风所面对的就不是“自己的皇帝”了。相对于张丹枫，凌未风更为痛苦，但却少了委屈，因为他很容易就知道自己应该怎么做，张丹枫却要经受“欲不为，却不得不为”的煎熬。
凌未风的“易为”，其实是梁羽生的“放松”。所以，在《七剑下天山》中，他敢把“满族鞑子的皇帝”描绘成那个凶狠模样：
阎中天慢慢走过去，两手在老和尚胁下一架，老和尚抬起头来，忽见他满眼红丝，满面杀气，大吃一惊，喝道：“你干什么？”顺治到底是做过皇帝，虽然做了和尚，余威犹在。阎中天给他一喝，两手猛然一松，全身似患了发冷病一般，抖个不止，老和尚失了倚靠，一跤跌落床下。康熙急颤声厉叱道：“你，你，你还不好好服侍父皇？”阎中天定了定神，一弯腰将老和尚挟起，闭住眼睛，用力一挟，只听得老和尚惨叫一声：“玄烨，你好！”清代的开国君主，竟然不死在仇人剑下而死在儿子手上。
（第三回）
纳兰容若泫然欲泣，哑声说道：“我陪皇上在南书房读书，内监来报，说是三公主自缢死，皇上面色青白，‘哼’了一声冷笑着道：‘活该’我吓得晕了，想哭哭不出来！皇上忽然说道：‘你知道三丫头和外里有什么勾结？’我莫名其妙，心又悲痛，说不出话，只是摇了摇头。皇上道：‘这丫头好大胆，偷了我的朱果金符，我只道她想做太平公主呢！’太平公主是唐朝女皇帝武则天的女儿，曾勾结外臣，抢夺皇兄的权柄。皇上引太平公主的故事，大约是以为三妹妹偷他的朱果金符，一定包藏有抢夺朝政的野心，他又哪里知道其中有这样复杂的事？大抵做皇帝的人，凡事都会猜疑，以至想得完全不近情理。
（第十八回）
现在当然是提民族大团结好了，可在《七剑下天山》的朝代，对于广大的汉族人民来说，“满清鞑子”是侵占了他们大好河山的外族。明朝不一定好，但那毕竟自己的国土，是由与自己“同声同气”的皇帝来管理。“抗清”也不一定是为了“复明”，但不把外族逐出关去，那却是英雄侠客们的至大耻辱，他们一生都在为之奋斗。
梁羽生当然是以尊重民意为佳，尤其是尊重当时人民的历史的意愿为第一要务。所以，尽管康熙不算是最坏的皇帝，很多书还说他“英胆神武”或是“文武双修”，在位时把个清朝管理得还算似模似样。但梁羽生还是把他的丑恶一一写出来，甚至不惜添油加醋，如他的五台山杀父就不是正史所述。
这是梁羽生专门设计的噱头。因为不少人说，金庸和古龙在刻画人物描述事件时，笔墨很是汪洋恣肆。酣畅淋漓，读他们的作品，常使人不由自主地陷入情感的漩涡，觉得只有如此才读着过瘾，才读得痛快。梁羽生的就稍为显得温和。
当然，“火”与“温”都是相对的，是在一定条件下比较而言的，并没有绝对的界限，只要在一定的限度内能相对保持适当得中，就不为过。如把张旭的狂草与欧阳询的正楷比较，就感到张旭显得火，反过来同样可以说欧阳询显得温。在绘画、音乐、舞蹈等各个艺术部门都有类似的情况，这是艺术领域的普遍现象。
其实，张旭并不火，欧阳询也不温，乃是各有各的特色，各得其真，惟其这样，艺术才能给人以多彩的审美享受。
梁羽生比较“中国”倒是真的。他笔下的人物形象大都极为鲜明，绝无模糊之弊，若有出格，梁羽生肯定会夫子自道，如凌未风、金世遗等。这让我们直觉到他是否善于运用程式化技巧？尤其是戏曲角色分行当的程式化方法，即在动笔之先已把生、旦、净、末、丑的大格局基本安排妥当。
因为有了这种程式化的分行当方法，在戏剧方面来说，是方便编导在安排情节时，对全剧角色的布局有一个整体的认识，便于通盘考虑，使全剧每个角色形象都显得非常鲜明。一般认为，分行当的方法是把角色类型化，往往使角色的个性被共性淹没，容易造成千人一面。这种看法并非全无根据，但正如张赣生所说的：也不是必然如此，譬如许仙和白蛇、梁山伯与祝英台等，都是一生一旦，既有相对稳定的共性，又不妨碍个性的鲜明，这就要看作者运用行当的技巧如何。
《萍踪侠影录》中，梁羽生的程式化运用最为成功，其他人物如走马灯一样，依然夺不去张丹枫与云蕾的主导地位。无论是家国大事，还是儿女私情，错综复杂中依然没有掩盖主要人物的一板一眼。张丹枫身上有着梁羽生心目中的理想侠客的所有共性，但又不失为“这一个”的个性特征，故而让读者读来仍是兴味盎然。
《七剑下天山》人物众多，有旧的“七剑”也有新的“七剑”；有最高的统治者，也有最低的平民；有皇宫、有相府，也有蛮区、有大漠；……各色人等，穿梭其中，但各自的个性，数笔并写，我们依然能分出“生、旦、净。末、丑”。
在类型化中求得多样化，在共性中求得个性，梁羽生的程式化风格，是值得我们注意的。
毕竟他开了新派武侠小说先河，而且他的这些作品，又在一定的程度上为我们提供了继承中国小说传统的成功范例。
从有小说起，中国文学的程式化便显而易见，读三言二拍，就能品味出中国小说艺术的这一特色。
到了清末明初，西方的小说艺术逐渐传入中华，到了五四运动前后，遂形成了声势浩大的新文艺浪潮，似乎中国传统的小说艺术已不能适应描述变动频仍、跌宕多姿的生活，应该让位于西方的现代小说艺术了。但这多是猜测罢了，事实上是，中国传统的小说艺术不但可以继续领风骚，且显示出了它不可替代的长处，诸如程式化与写意的关系，写意的独特感染力等等，到今天依然是魅力不减的话题。
尽管是刀光剑影，拳来脚往的武侠小说，梁羽生在传统的承继方面仍然算是尽心尽力的，他的较好的作品，在这些方面都有充分的表现，时不时让我们感慨传统艺术的生命力的强劲。
要说“温”，倒是在武术描写方面，梁羽生显得温和与实在。
中国的武术，已有久远的历史了。演变到后来，不仅仅是古代实用的战斗技术，还成了中国人审美的对象。最早的有鸿门宴上的项庄舞剑、宫庭里的公孙大娘剑器舞，后来更演化出武术中半真半假、无实用价值的花拳绣腿。甚至连动作的名称也被诗意化了，都是好听的名堂，诸如什么“燕子穿云”，“飞鸟投林”、“丹凤朝阳”、“白鹤亮翅”、“蜻蜒点水”等等，给人以充分的想象。
充斥在武侠小说中的，自然也是这些名称好听、惹人联想的“武术”，因为正常的武技描写既是吃力不讨好，用好听易记的名称去形诸文字，相对的比较容易，且更能渲染气氛。更何况武侠小说作家多为不懂武术之人？
这无异是一条捷径。
但读者也是糊弄不得的，据说梁羽生就曾弄得很尴尬。
刚开始写武侠小说时，他对武术大概是一窍不通的，但又想更吸引读者，便“知难而上”。别的尚可，有两段是写太极剑和判官笔的，让他挠破了头皮也想不出应该怎么去形容，最后还是投机取巧，翻开前辈武侠小说作家白羽的作品，找到相关的资料，稍稍改动了几字，便照抄过来。谁知错中更出错，白羽本身也是不懂武术的，他是幸运地找到了一个懂得技击的朋友和他合作。也合该梁羽生“当灾”，他抄白羽的那两段，让人看出来了，而他“自作聪明”改动的那几个字，恰恰又改得不对，让懂武术的读者明晒了一番。
除此之外，梁羽生也曾往神怪一途潇洒了一回，什么冰魄神弹、修罗阳煞功等等，在他的作品中曾大行其道。这些“乜乜神功”玄玄妙妙，虚而又虚，让许多读者不以为然。
古龙在这方面就很“精”，他对人的描写与重视远远超过武功本身，创造了不写之写一路的功夫。就是一般不写人物打斗的具体招式和套路，却是“例不虚发”，如小李飞刀的飞刀，如西门吹雪的剑，谁都不知道他们是何时动手，怎样动手的，只见到敌人的咽喉上已插上了一把飞刀，或者是西门吹雪已在吹干他剑上的血。
所以古龙比较“西方”。
按梁羽生的性情，他是不会走古龙“不写之写”的路子的。闹过笑话之后，他所做的是：更花心思去想一些新鲜的武技描写，而不是避实就虚。光是使剑，《七剑下天山》里就有很多精彩的描写。先看年轻的一辈在试招：
……两人越斗越快，桂仲明舞到沉醉淋漓之际，腾蛟宝剑，随意由之，忽疾忽徐，一举手一投足，便觉剑光缭绕，有风飒然。易兰珠衣袂飘飘，随着桂仲明的剑锋滴溜溜的转，无论桂仲明的剑招如何怪异，她总能拿捏时候，不差毫发，挡在头里。不知不觉之间，桂仲明的达摩剑法快将用完，还是刚刚打成平手。易兰珠娇叱一声，剑招忽紧，身如星丸跳掷，一口短剑徊环飞舞，霍霍迫来，桂仲明……心念一动，把昨晚冥思默索的心得，全用出来，不按达摩剑法次序，随意拆散开来，加上五禽剑中原有的精妙招数，创成了独具一格的上乘剑法，带守带攻，把易兰珠挡住，又是斗了个半斤八两，铢两悉敌。一口长剑，一口短剑，如玉龙夭矫，半空相斗。韩志邦在旁边看来，只见万点银星从剑端飞舞而出，又像万朵梨花，从空撒下，遍体笼罩，哪里还分得那个是桂仲明，哪个是易兰珠，余势所及，周围的白草黄沙，都随风颤动飞扬，草上的积雪，也给震得纷纷飞舞，盘旋天空，雪花剑花满空交织，幻成奇彩。到了后来，连两人头上缤纷飞舞的是剑花？是雪花？也分辨不出了。刚叫得一声“好”字，忽听得‘噹噹’两声，火花乱射，倏的两道白光迎面射来，韩志邦一矮身时，已是风定声寂。桂仲明和易兰珠敛手站在自己的面前。笑嘻嘻道：“我们斗得忘形，吓着了韩叔叔了。”
这一段写得多么活灵活现，尤其是因为写年轻的朋友是在练剑比招，心气同一，并不是敌对的性命相拼，中国武术的审美价值脱颖而出，让读者感到是在观赏一场舞蹈，跟韩志邦一样，常常感到了其中的动态之美。
而且，这一段还是虚写，虽无一招一式是实拳实掌的，已同样使人感到紧张。
因为中国武术除了具体的招式外，还讲究诀要，这些口诀常常是从各种招式中抽象出最基本的法式。据说名闻遐迩的“少林拳”就有打法“二十四字诀”：“扳、唤、搅、撂、移、身、闪、站、有、无、虚、实、劲、擎、懈、绽、呼、吸、动、静、迎、风、转、换。”太极拳也有“棚履挤按”“沾连黏随”的“打法歌诀”。八卦掌的“十二字诀”则是“浪、钻、争、裹（手），起、落、摆。扣（腿），拧、旋、走、运（身）。”其他各门各派也有类似的决要，不胜枚举。
若真的目睹由这些诀要所打出的拳术或器械套路，其实不一定好看，反而是形诸文字，有一定的艺术夸张，才不容易使人气闷。
再来看看这一段，即使是真正你死我活的格斗，梁羽生也不失写实与写意的曼妙结合：
这时易兰珠已知道敌我双方优劣所在……一柄短剑使得出神入化，以剑法的精妙抵消功力的不足，楚昭南无法震飞她的宝剑，追得咬牙苦守。易兰珠剑招越展越快，攻如雷庭疾发，宁如江海凝光，挥洒自如，真如行云流水，恰到好处……楚昭南如何抵挡得了？心内暗想：三十六着，走为上着！游龙剑猛然一冲，明是进攻，实是走势！易兰珠突然一声清咤，短剑一旋，疾的倒卷上去，剑风震荡中，楚昭南一声大叫，连人带剑，向上一拔，窜起两丈多高，“云里翻身”，真似燕子一般，向前直掠出去。易兰珠把身一躬，也象驽箭般飞射而来，如影随形，紧接扑到，剑掌齐飞。楚昭南武功着实高强，虽受挫败，仍能反击，身未着地，已是反手一剑，将易兰珠短剑荡开，但虽然如此，右胁仍被易兰珠掌风扫中，易兰珠这掌是借着楚昭南去势，向前“顺手推舟”一送，和太极拳中的“借力打力”，有异曲同工之妙。楚昭南身不由己，腾云驾雾般的直飞出去，竟然叭的一声，摔倒地上。幸他功力深厚，跌下时候，四肢用力向上一提，“金蝉戏浪”直跳起来，易兰珠搂头一剑，又给他一剑格开。易兰珠给他连挡两剑，锋刀相交，却并不感到如前吃力，剑光飘瞥中，只见楚昭南襟上鲜血点点，原来他的右肩已被刺伤，左手也给斩去两指，易兰珠自己却还未知道。
也许是梁羽生写武侠小说，是源于一场不甚精彩的比武，当时，谁也不知道新派武侠小说应该是怎么写的，但梁羽生总认为，即使是纸上谈兵，也应一笔一笔慢慢道来。所以，他还未有一种自觉的意识和艺术追求：将武功描写与人物个性相结合，把武功提升到一定的文化哲学内涵的高度。这要等到金庸才切实做到了。
而梁羽生在武术上的贡献，主要是在这两大方面：
第一，他没有渲染暴力，过分推崇武功的决定性力量。武侠小说中动不动就“废话少说，咱们手底下见真章”的描写，梁羽生很少拿过来用。虽然也写到一些人物恃强凌弱，但这种人物在他的作品最后肯定没有好下场，如《云海玉弓缘》中的孟神通和厉胜男的悲惨下场就很能表明他的态度与立场。
第二，奠定了新派武侠小说的武功技击的基础，即使有时由“武”写到了“舞”，但细数起来，他的作品写出了数以百计的武术门派的功夫及其套路。就外功、轻功、暗器等几大门类，或实或虚，充分发挥了自己的观察力和想象力，较好地把握了武术在武侠小说中的恰当作用，拓展了宽阔的艺术空间。
“通武术，工文章”，固然是“天赐良缘”，这样的幸运只有很少作家才拥有。只工文章，不通武术，其武侠小说依然使成千上万人着迷，这是否更“高张”？
梁羽生的知音遍及海内外，而且并非庸俗小市民，他是否也会为自己骄傲？
我们不知道，我们所知道的，是他“有把声震屋宇的宏亮嗓子”，喜欢“用泛黄的指头夹着袅袅的尼古丁”。
一个不像侠客的“侠客”。
