论及新派武侠小说，不能不论及梁羽生。其原因有以下几点：
其一，梁羽生是新派武侠小说的开山鼻祖，他的《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》等作品，不仅是新武侠小说的初试啼声的开先河之作，说它们挽救了一个濒临灭绝的传统文学叙事类型也不为过。在梁羽生出道之前，武侠小说已经衰微没落，苟延残喘，实在无以为继了。梁羽生出，改变了武侠小说的命运，开拓了新的天地、新的境界和新的时代。梁羽生就是这么一位承上启下的关键性人物。
其二，梁羽生重新建立了新派武侠小说的起点，提高了新武侠小说的水平线，使之成为一种古今贯通、雅俗共赏的新的文学类型形式。梁羽生还独创一格，不仅是新武侠的创派长老，还是其中一大流派的掌门人。
其三，梁羽生从1952年开始武侠小说创作，至1984年停止创作武侠小说，历时三十二年，是有成就的作家中写作时间最长的，而又是长时间写作武侠小说的作家中成就最大的。
其四，梁羽生三十二年写了三十五部小说，计一百余册，这是一个惊人的数目。然而更惊人的是这三十五部作品，全部都在水平线以上，每一部都值得一看。这就创造了武侠小说创作的奇观——古龙、诸葛青云、卧龙生，乃至萧逸等人的作品比梁羽生多，但却是“文多好的少”，真正值得一看的，够水平线的不过二分之一，有些甚至不过三分之一。可见梁羽生功力深厚，出招有力，飞花摘叶，俱能见功。梁羽生的武侠小说创作，起点既高，而又能始终保持其高水平发展，这不能说不是一种奇迹。他早期便写出了《白发魔女传》、《七剑下天山》、《江湖三女侠》、《还剑奇情剥》、《萍踪侠影录》等名作；中期又以《云海玉弓缘》、《冰川天女传》、《大唐游侠传》、《龙凤宝钗缘》、《慧剑心魔》、《狂侠·天骄·魔女》等而更上一层楼；晚期作品如《弹指惊雷》、《绝塞传烽录》、《剑网尘丝》、《幻剑灵旗》、《武林三绝》、《武林天骄》、《武当一剑》等，几乎篇篇值得一读。
对这样一位影响极大、卓有成就的作家，我们不能不专门论述。
当然，在前面各个章节中，我们也没少说梁羽生。不过那都只是一麟半爪，不足以窥透梁羽生的武侠小说创作的全貌。
梁羽生的武侠小说创作，从观念，方法实践都有自己的鲜明特色，有自己的“独门奇招”或“绝招”。
梁羽生的“绝招”大致可以分为“侠、史、诗、女。雅”五式、五部分。
下面我们就分别论述。
梁羽生是典型的侠派正宗。塑造侠的形象，是他的武侠小说创作的至高无尚的首要原则。
虽然他的第一部小说是因“武”而产生，为了满足“好斗”的读者而创作的，但武的因素在他认为永远是第二位的，次要的，“侠之余”而已——他常说：武侠小说有武有侠，武是一种手段，侠是一种目的。通过武力的手段去达到侠义的目的。所以，侠是最重要的，武是次要的。一个人可以完全没有武功，但是不可以没有侠义——他之所以这样说，是“因为有些武侠小说，不但武功写得怪异，人物也写得怪异，不像正常的人，尤其不像一般钦佩的好人，怪而坏，武艺非凡，行为也非凡，暴戾乖张，无恶不作，却又似乎受到肯定，至少未被完全否定。这样一来，人物是突出了，性格是复杂了，却邪正难分了。这也是新派武侠中的一派。当然，从梁羽生的议论看得出来，他是属于正统派的。”（柳苏《侠影下的梁羽生》载《读书》1988年3期）
梁羽生坚持武侠小说以快为本，说他是正统派是可以的，说他是传统观念的演绎却不对。梁羽生虽然坚持侠之正统，但他的侠之观念，却与传统的“忠、义、节、烈”之侠有完全不同的理解和表现。梁羽生说侠就是正义的行为，对大多数人有利的就是正义的行为，这种解释就与传统的理解完全不同了，这显然是现代思想的产物。
由于侠是正义的行为，对大多数人有利的正义行为，所以就完全不同于对一家一姓的王朝效忠，也不同于对三五结义兄弟的义气，而是现代意义上的“为国为民”的“侠之大者”。梁羽生笔下的侠常常是站在反对官府的立场上，站到农民起义军一边，那是因为他觉得那样才是对大多数人有利的正义行为。
准确地说，梁羽生的快实际上是民族英雄、时代精神的代表及人民意志与理想的化身。
梁羽生曾这样说过，他创作武侠小说，坚持以侠为本，是要“集中下层人物的一个优良品质于一个具体的个性，使侠士成为正义、智慧，力量的化身，同时揭露反动统治阶级的代表人物的腐败和暴虐，就是所谓的时代精神和典型性。”（转引自罗立群《中国武侠小说史》第282-283页）这一说法是大陆的读者所熟悉的，因为这种说法与大陆的严肃文艺理论简直如出一辙。
梁羽生之所以要这样做，一是为了坚持武侠文学的严肃性，坚持侠的理想精神。二是适应“成人的童话”的传奇形式，侠与非侠，善恶美丑，阵线分明。看起来简单易记，轻松愉悦。三是这样的思维方法与表现形式，正是中国大众所习惯的。喜闻乐见的形式。是中国传统文化的基本模式（大陆上的“样板戏”之类也是这一模式的产物）。
梁羽生不但是这样说的，也正是这样做的，他的小说的主人公，绝大多数都是这种正义、善良、智慧、勇敢等多种理想品质的化身，是为大多数人谋福利的侠之大者。从柳剑吟、丁晓、岳明珂、杨云骢、凌未风、飞红巾，到张丹枫、云蕾、于承珠，段掆漳、南霁云、铁摩勒、段克邪、诸葆龄、刘芒，到狂侠华谷函。天骄擅羽冲、魔女柳清瑶……到“武林三绝”中的霍天云、《武当一剑》的蓝玉荣等人，纵观梁羽生小说的创作，无不贯彻了侠义精神。
还有两个极好的例子：一是《大唐游侠传》中的史逸如夫妇，丈夫是大唐进士，又当隐士，夫人是一般的大家闺秀、家庭主妇，这两个人都是不会武功的。但在小说中，当他们面临危机，国家危亡与个人生死的关键时刻，他们却能大义凛然，视死如归。史逸如为了不给朋友添麻烦而自尽了，他的夫人则苦心孤诣，留在安史之乱的敌后，策划让安禄山自取灭亡的大计，最后达到目的，又欣然赴死。这种人物，正是“可以无武，不可无侠”的最突出的典型，足以让许多武功高手、江湖豪杰汗颜无地。
另一例子是《冰川天女传》中的满怀怨愤、行事乖张的“毒手疯丐”金世遗，到了《云海玉弓缘》中经唐晓澜，冰川天女、谷之华等人的教化，而欣然改邪归正了，成了一位侠者。而《大唐游侠传》中的那位眼高于顶，不顾正邪而自以为是，独往独来的空空儿，经过《龙凤宝钗缘》的情变，到了《慧剑心魔》中亦受诸葆龄、刘芒、展伯承等青年人的影响，终于“挥慧剑，斩心魔”，从此收心敛性，归于快道。
以上两个例子从两个方面证明了梁羽生小说的侠义主题的一贯性与严肃性。
不过，有几个问题必须在这儿说明。
其一，梁羽生说“可以无武，不可无侠”，这是一种说法，但在武侠小说创作中，“无武”是不大可能的。史逸如夫妇的例子是极少见的，而且他们也不是小说的主人公，他们的故事也不是小说的主要线索。小说《大唐游侠传》系列的主人公们都是武功好手，小说中也是充满了精彩的打斗场面的。其实，梁羽生对武功、技击的重视的程度不亚于任何作家；而他创出的武功、技击的精彩程度仅比金庸的武功稍弱，却在其他作家之上的。在前文中提到的“须弥芥子功”、“飞花摘叶术”及“天山剑法”等等均可谓是武侠小说中的一流功夫。
其二，梁羽生小说的主题，虽说是以侠邪对立、善恶分明的形式显示出来的，但也并不尽然。梁羽生笔下的一些亦正亦邪、介乎正邪之间的人物形象，如白发魔女练霓裳、毒手疯丐金世遗、复仇女郎厉胜男、神愉妙手空空儿等等，其内涵之丰富，往往令人称绝，审美价值显得更高。这表明梁羽生也是擅长于写那种半是天使、半是魔鬼的人物的，只是有囿于侠道立场，梁羽生并没有放手去写，殊为遗憾。
其三，梁羽生坚持侠道，并且致力于将“下层人民的正义、勇敢、智慧和美德集于一身”的“典型化”创作，虽不无“三突出”及“高、大、全”之嫌，但这并不表明梁羽生小说中的人物纯粹是那种“真善美”与“假丑恶”的概念模式铸造出来的产品。实际上，梁氏的创作，是在快与邪的冲突对立的基础上努力把握人物的个性形象及其独特心理的。他的小说中的侠的形象，并不是像我们想象的那简单划一的概念化符号或标签，而是有血有肉、有歌有笑的生活着的人。他们的个性世界也是多姿多彩的。如《白发魔女传》中的人物卓一航、岳明珂、王照希、练霓裳、铁珊瑚、客娉婷等男女人物，其形象与个性就是十分鲜明的。而武当五老中的紫阳、黄叶、红云、青蓑、白石等人，以及反派人物中的应修阳、金独异、红花鬼母、慕容冲、魏忠贤、客氏……等形象也绝对不是一个模式、一幅面孔。而是有着各自的个性与心理特征的。其他一些小说作品中的人物也是这样。
固然，梁羽生坚持在“侠影”之下写人物个性，不免有“戴着镣铐跳舞”的局限。“如此一来，英雄侠士成了正义、智慧、力量的化身，健全、理想的人格里激扬着民族之魂。正面英雄形象是突出了，但也难免造成人物形象的概念化、人物性格的单一化，虚假化，缺乏对人生的深人探究。其人物形象虽高大、光辉，却不够真实、感人。”（罗立群《中国武侠小说史》第285页）然而这只是问题的一面，问题在另一面则是梁羽生“塑造人物的意识十分清醒，往往将小说人物放在动荡而充满矛盾的历史漩涡中去历练、调配，注重社会环境对人物的影响，充实人物的社会涵量，小说人物亦不乏成功之例。”（罗立群《中国武侠小说史》第285页）如果我们只看到其中的一面，而不能看到另一面，那对于作者是不公平的，对于小说的理解或了解也是不透彻的。而对梁羽生的小说，只能进行具体问题具体分析，不能搞一刀切，不能想当然，不能搞简单的逻辑推理什么的。
梁羽生笔下的侠的人物形象，我们可以随便地列举数十个成功的例子，这数十个人的个性是各不相同的。我们只能说，其长于对人的社会性的描写，而人性的揭示则多少受到了侠义规范的束缚，这是一件遗憾的事情，否则，梁羽生的成就当会更大。只不过，那样一来，梁羽生又不是梁羽生了。在武侠小说的创作中，坚持侠重于武，侠大于人，这种观念与实践的成就显然大于其不足，至少对梁羽生来说是如此。
梁羽生的第二绝招，是将武侠小说的传奇故事与中国历史的具体真实背景结合起来。
在新武侠小说中，是梁羽生首创了这一模式，金庸等人只是继承者。此外，只有梁羽生坚持这一模式到最后，而金庸的小说创作中，插入了不少部没有历史背景的作品；古龙到最后干脆就抛弃历史背景。
梁羽生是新武侠小说作家中历史学知识最丰富，学识也最广博的一位。他甚至可以说就是一位历史学家。因为他不仅爱好中国历史学，而且还有师承：拜在史学家简又文先生门下治学多年。
梁羽生的小说几乎都有明确的历史背景，从唐代至晚清，长达千余年的中国历史均有涉及。尤喜选择社会动荡、外优内患、改朝换代、诸强纷争的特殊历史阶段作为其小说的背景。如唐“安史之乱”，明“土木堡之变”以及金、宋对峙，元。明之际，明末清初……等这样一些时代，成了梁羽生小说最常采用的历史背景。
梁羽生的这种写法，当然应该说受到了前辈作家文公直及其《碧血丹心》三部曲的影响。文公直开创了武侠小说的“历史派”。《碧德丹心》三部曲，系作者根据明史《于谦传》，旁参野史笔记，并详考当时的官制、仪节、风俗习惯，用涉及社会状况而写成的“历史人物传奇”。此是作者的“读史感愤”之作：“一愤民族英雄含冤负屈，要‘昌明忠义’；二愤当世文艺颓唐淫靡，要予以振兴；三愤世人对武侠小说产生谬解，要加以辨明。”（罗立群《中国武侠小说史》第219页）梁羽生写武侠小说，大概也有同样的动机和因由。
只不过，梁羽生的武侠小说与文公直的小说有对历史材料的处理及其功能目的上都是有很明显的不同之处。
一是文公直的《碧血丹心》的主人公是历史人物，且小说情节的主干也是参照历史记载，从而有史大于奇的倾向。而梁羽生除极少数作品（如《女帝奇英传》）外，其小说的主人公都是虚构的江湖人物，他们或许与历史人物有这样或那样的（虚构的）关系，但他们本身确是出于作者虚构。梁羽生小说中的历史人物，多半只不过是背景中的人物，是配角，乃至配角的配角。这样一来，是以奇为主，以史辅之。小说的形态是传奇的童话，而小说的主题，却又能反映历史的本质。作者就获得了更为自由的表现空间，读者也能读到更为精彩的传奇故事。
二是梁羽生写侠，不是要为某一历史人物平反昭雪或树碑立传，而是要突出表现侠的为大多数人的利益奋斗的本质，并且借以表现历史、时代、民族的精神。梁羽生说他写作武侠小说的主要追求是“一是努力反映某一时代的历史真实；二是着力塑造人物性格；三是力求加强作品的艺术感染力。”（梁羽生《对新加坡写作人协会的演讲（1977）》）他把努力反映某一时代的历史真实摆在首要位置，可见其对历史主题的重视。不过，这里的“历史真实”，应该理解成为一种“历史精神的本质真实”或者说是“艺术的历史真实”，而不是简单的历史传记、事件与材料的表面真实。当然，这种历史精神、艺术真实，也需要有明确的历史背景，深厚的历史知识，独到的历史见解为基础和依托的，否则就成了无本之末了。
三是梁羽生的历史观比文公直有了很大的进步。
且让我们来听一听行家的意见——大陆年轻的历史学家方志远先生在他的书中这样写道：“而在‘史’方面，梁羽生在港台武林中也是当仁不让的。他的全部三十五部小说，差不多都是以一定的历史时代为背景，对于史实的熟悉，自不待言。特别值得一提的是他在作品中表现出的历史观，足令许多以历史学家自诩的人汗颜，梁羽生的社会责任感也在这方面表现得最为充分。梁羽生的小说在反映国内阶级矛盾时，对农民所受封建压迫和剥削，对官府的欺压人民，表现出极大的同情和义愤，热情歌颂那些与官府斗争的绿林豪杰。江湖侠士。在反映国内民族矛盾时，主张各民族间的和睦相处，既反对大汉族主义，也反对地方民族主义，猛烈抨击民族分裂主义。在反映中外关系，处理中国和邻国矛盾时，表现出强烈的爱国主义，抨击一切出卖国家利益的人物和行为，主张国家利益高于一切。在国家利益面前，任何个人恩怨、门户纷争、集团利益，都应该予以抛弃”。“这种历史观贯穿于他的全部小说，使他的小说超出了一般武侠小说的凶杀打斗的套式，进人更高的一个层次。在一定意义上说，看梁羽生小说就是不露痕迹中接受爱国主义教育。”（方志远《弹指惊雷使客行——港派新武侠面面观》第27、28、30页）
梁羽生确实是自创一格，且（在这一点上）无人能及。金庸也写历史背景，且也写得好，但他的初衷不过是“增加小说的可信性”，而不似梁羽生那样具有远大的政治抱负和历史责任感。
在梁羽生的小说中，侠义精神与历史责任感是统一的，侠的本质与历史的大趋势是统一的，虚构的侠义人物及其虚构的江湖故事与历史精神及其艺术真实也是统一的。这种统一，使梁羽生的小说提高了艺术品味和精神格调。
张丹枫、吕四娘等男女侠士的故事，我们在前面说得已经够多了，这里不再多说。
我们说过，梁羽生自幼就好舞文弄墨，中国古典诗词的修养、才华都很出众，这在他的武侠小说中也表现了出来。
“诗”也是梁羽生武侠小说创作的一个绝招，几乎无人可以与之匹敌。这不仅是继承了中国叙事文学传统的讲、唱结合的形式和规范，同时又发展成自己的独具一格的创作套路。
梁羽生的诗、词运用，丰富了小说的艺术形式和艺术趣味，读起来格外亲切，也格外的雅致。
梁羽生的诗、词运用，有如下几种形式。
一是梁羽生的小说的回目，可以说是新武侠小说的一绝。例如：
剑气珠光，不觉望行皆梦梦；
琴声笛韵，无端啼笑尽非非。
剑胆琴心，似喜似嘻同命鸟；
雪泥鸿爪，亦真亦幻异乡人。
生死茫茫，侠骨柔情埋瀚海；
恩仇了了，英雄儿女隐天山。
牧野流星，碧血金戈千古恨；
冰河洗剑，青蓑铁马一生愁。
《七剑下天山》回目
壮志欲酬湖海愿，
知音谁识坎坷人。
望极遍天愁黯黯，
眼中蓬岛路漫漫。
频生祸事情何忍，
未测芳心意自迷。
为谁幽怨为谁苦，
各自相思各自伤。
佳偶竟然成冤偶，
多情却似反无情。
《云海玉弓缘》回目
二是梁羽生小说的开篇、结尾的诗、词，也有许多杰作，有单独的审美价值，却又概括了小说的内容。例如《七剑下天山》的开篇词《八声甘州》：
笑江湖浪迹十年游，室负少年头。对铜驼巷陌，吟情渺渺，心事悠悠！酒冷诗残梦断，南国正清愁。把剑凄然望，无处招归舟。
明月天涯路远，问谁留楚佩，弄影中洲？数英雄儿女，俯仰古今愁。难消受灯昏罗帐，怅昙花一现恨难休！飘零惯，金戈铁马，拼葬荒丘！
《七剑下天山》结尾词《洗溪沙》：
已惯江湖作浪游，且将恩怨说从头，如潮爱恨总难休。
瀚海云烟迷望眼，天山剑气荡寒秋，峨眉绝塞有人愁。
《龙凤宝钗缘》的开头和结尾词：
乱世姻缘多阻滞，水远山遥，难寄相思字。露白葭苍心事苦，宝钗光黯凭谁护？
频年踏遍天涯路，侠骨柔情，要向伊人吐。喜有东风吹暗雨，月斜风定鸳鸯起。
《蝶恋花》
只羡鸳鸯不羡仙，烽烟未许换华年。玉钗重合镜重圆。
愿向江湖同展望，且从游侠拓新天。相期毋负此奇缘。
《浣溪沙》
三是在小说中人物所写的即景、抒情的诗词。这又分为两种情况，一是将文学史上的诗人、词人直接写人小说中，如《大唐游侠传》中的李白，《七剑下天山》中的纳兰容若等。他们的诗词名篇，早已为大家所熟悉，而小说家虚构其创作背景，却也情趣盎然。此不多引记。二是小说中的人物也颇多文武双全、能诗能剑之士，如《白发魔女传》中的卓一航，《散花女侠》中的于承珠、铁镜心。沐燕等人。
下面就看一看《散花女侠》中铁镜心写给心中的情人于承珠的一首词《浣溪沙》：
望里青山接翠微，无情风自送潮归，钱塘江上怅斜辉。
我似江潮来又去，君如鸥鹭逐波飞，人生知之总相违。
这真是一首好词，只可惜于承珠没有看到，却被另一少女沐燕看到了。沐燕心慕铁镜心已久，以为这首词是写给她的，喜出望外，亦回赠一首《浣溪沙》：
酒冷诗残梦来残，似心明月倚栏干，思君悠悠锦裳寒。
咫尺天涯凭梦接，忆来唯把旧诗看，几时携手入长安？
这两人诗词赠签，本是误会，不料歪打正着，从此相亲相爱。这正是像小说的结尾词所写的那样——还是一首《浣溪沙》：
惆怅晓莺残月梦，梦中长记误随东，此中情意总堪嗟！
大树凌云抗风雪，江南玫瑰簇朝霞，各随缘分别天涯。
像这样的诗词赠签的文人趣事，在梁羽生的武侠小说中却不少见，如《七剑下天山》中的冒浣莲与纳兰容若的赠签之词等等，这里不再引述。
还有一种情况是作者让书中人物即兴吟诗，不过不一定是自己的创作，而是古人的名句，用得好，却也为小说人物及其整体形式增色不少。如《萍踪侠影录》中的大侠张丹枫一露面就满口是诗，第一次见到云蕾，便见他又是喝酒，又是吟诗。什么“天生我才必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”。什么“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。这种神态真叫人想到李白仗剑江湖，饮酒赋诗的豪迈风流形象。张丹枫的形象也一下于就突现纸上。而后的“堪笑世人多白眼，莲花原是出污泥”，“天道无常人事改，江山历劫剩新愁”等等就更进一步地将人物内心的情感世界画了出来。同时，也足见梁羽生的古典诗词的功底深厚，信手拈来，皆成妙着，挥洒自如，又天衣无缝。令人不得不佩服。
梁羽生的“诗招”的真正妙处，还不仅是在他创作或引述的这些诗、词本身，而在于他的小说创作中，有着一种明确的诗歌意境的追求，小说的叙事，也呈现出如诗如画的优美形式风范。
他的两部小说《牧野流星》、《冰河洗剑录》就是根据前引《七剑下天山》的一个回目对联“牧野流星，碧血金戈千古恨；冰河洗剑，青蓑铁马一生愁”而取的。而《牧野流星》中孟华的曲折人生经历，坎坷的情爱道路，隐密的内心世界及小说整体的沉郁婉转的情调，都如诗境一般。
小说《七剑下天山》、《萍踪侠影录》，则整个儿就像是一首长篇抒情诗，“一首感叹人生之多艰，命运之莫测，心愿之难偿，恩怨之难了，尘缘之难断，情孳之难消的诗”（方志远《弹指掠雷侠客行》24页）
梁羽生的小说，是崇高与优美的统一。既追求一种金戈铁马的豪迈之气，又有婉转多姿的缠绵之情；既有严肃的历史精神与侠义本质的表现，又有对一种迷离超迈、灵动多情的人生境界的展示，而这二者的统一，正形成梁氏小说的诗的意境，也是它叙事的终点。
《白发魔女传》中卓一航与练霓裳的悲情故事；《七剑下天山》中凌未风、刘郁芳相近之心反成疏远之意；《云海玉弓缘》中的金世遗与厉胜男“多情反似近无情”，生离死别之后才恍惚有悟，唯剩下一腔愁怅……这些故事，都是诗意的源泉，同时也只能在诗中才能获得真正的意韵。
梁羽生是一个真正的诗人。
梁羽生的武侠小说创作，还有一个特长，那就是善于刻画女性形象。
在他的作品中，以女字命名的作品，就有如《白发魔女传》、《江湖三女侠》、《散花女侠》、《冰川天女传》、《女帝奇英传》、《狂侠·天骄·魔女》等，这在新武侠小说中是极为少见的。实际上，除上述作品之外，还有《塞外奇侠传》、《萍踪侠影录》、《云海玉弓缘》、《龙凤宝钗缘》、《慧剑心魔》、《飞凤潜龙》、《幻剑灵旗》等作品，是以女性作为第一（或并列第一）主人公的。即便是不以女性为第一主人公，其作品中的女性形象的刻画也是成绩斐然的，如《七剑下天山》中的易兰珠、纳兰明慧、冒浣莲、武琼瑶。刘郁芳等人物形象；《还剑奇情录》中的云素素、萧韵兰等人物形象；《剑网尘丝》中的庄英男、穆娟娟、姜雪君、齐漱玉等不同类型、不同个性的女性形象，也都有突出的艺术成就。
不夸张地说，梁羽生小说中的女侠形象系列的成就，超过了作者笔下的男侠系列。白发魔女练霓裳、草原侠女飞红巾，满族闺秀纳兰明慧、江湖女侠吕四娘、冯瑛、冯琳、复仇女神厉胜男、第一女帝武则天、第一才女上官婉儿……这些女性形象给人所留下的印象，远比那些男侠更深。不必说《散花女侠》这样的作品中，主人公于承珠的形象使毕擎天、铁镜心乃至叶成林的形象多少有些黯然失色。而《萍踪侠影录》中的云蕾则足以与大侠张丹枫交相辉映。《云海玉弓缘》中的厉胜男确实胜过了须眉男子，而《幻剑灵旗》中的上官飞凤也操纵了卫天元的命运。
梁羽生不但写得多，而且确实写得好。
其一，梁羽生的女性观念十分进步，他笔下的女性并非仅为爱情而生，所以他的小说中的女性形象及其故事也就不是小说的“佐料”、“配菜”或“副线”，经常地成为主线。梁羽生的小说中，不仅充分地体现了男女平等的现代思想，甚而还有女性胜过须眉的气势。若非作者是一位堂堂男子，几乎令人疑惑他是一位现代的女权主义者。
因为《白发魔女传》一书，便使梁羽生笔下的女性绝对处于主动、自由和支配的地位，从而不仅使卓一航这位婆婆妈妈的世家公子、大派掌门现出缺乏大丈夫气概的“原形”，甚至也使豪迈洒脱的岳鸣珂无可奈何。白发魔女的这种遗世独立的精神气质，几乎超前了四百年。她的师父凌慕华只因丈夫霍天都说了一句瞧不起女性的玩笑话，但毅然说：“你可以独创一家，我也可以。偏不拜你为师，咱们廿年后再来比过，看是你强，还是我强。”似这样的有着自己的独立和尊严感的女性，在其他作家作品中还真的比较少见。而练霓裳则更进一步，继承和发展了师傅的品性，她的“野性”真实包含了她的独立、自由、尊严及女性特有的直觉和灵感。这实在是一个光彩照人的形象。
如果说《白发魔女传》是按照作者的艺术直觉创造出来的，那么《女帝奇英传》则包含了列多的对女性的思考。书中通过唐王朝李姓王孙李逸试图复国的线索，通过他的眼睛看到了武则天才干超群、知人善用、襟怀大度。治国有方、愧煞须眉。小说中的武玄霜、上官婉儿、长孙碧乃至武则天的女儿等不同的女性类型形象，也都十分成功。作者选取这样一个题材，并且表现了这样一个主题，显然是与他的先进的历史观念和进步的女性观分不开的。
与一般人的想象不同，梁羽生的小说并不尽是郎才女貌、喜结良缘的故事，甚至也不是男女双双携手江湖的理想风光。其实梁羽生深入到女性命运的背景之中，把握了她的悲剧性的命运矛盾：女性的独立与尊严及女性的事业追求，往往是要以牺牲女性的爱情和幸福生活（日常的、传统的幸福生活）为代价的。白发魔女是这样，她的徒弟飞红巾也是未老头先白；吕四娘的命运已经够凄惨的了，而厉胜男的结局更不堪回首；刘郁芳离凌未风而去，而女才子上官婉儿主动牺牲了自己的爱情，武玄霜此生必然只有孤零寂寞……这种命运的悲剧冲突，有着极深刻的现实意义。而梁羽生准确地把握了这一点，也就把握了女性世界的基础。梁羽生对这一系列的女强人的心理世界的揭示和描绘也是十分细腻而准确的。
其二，仅有先进的女性观念，不一定能创造出真实的女性世界来，而梁羽生却恰恰不仅有先迸的观念，而且有丰富的想象力和深刻的洞察力，所以为我们呈现出了一个多姿多彩的女性世界。这不仅是作者善于描写个性的表现，同时也正是作者对人性有深刻而独特见解的一种证明。
如前所述，梁羽生笔下的女性，有各个阶层的，从女皇、女官、女侠，到大家闺秀、小家碧玉，流浪江湖的孤儿；从曹锦儿这样的亦武亦家居的贵妇，到练霓裳这样被狼喂养大的女孩；从皇帝的乳母客氏到江湖闻名的“红花鬼母”金夫人……梁羽生小说中的女性的性格也有各种各样不同的类型，仅是《白发魔女传》一书，就写到了练霓裳、铁珊瑚、孟秋霞、客娉婷、何萼华、何绿华、客氏、红花鬼母、何绮霞（慈慧师太）、凌慕华、穆九娘等十多个女性形象，而且个个形象鲜明，个性突出。仔细考察这些人物的个性与命运，包括她们的社会身份及其生活道路，我们就能见出梁羽生对女性世界的了解和表现功力。以上这些人，有正有邪，也有在正邪之间，或正邪之外（不入江湖）的，她们的性格和命运各不相同，但她们却又有一种共同的气质，那就是一种自立、自尊、自强、自由的气质。凌慕华、白发魔女这师徒俩不用说了。温柔的孟秋霞万里寻夫，娇憨的铁珊瑚千里伴郎，稚弱的客娉婷居然叛离家门，宁可一人孤身漂泊，慈善的慈慧师大则宁可出家为尼，也不愿与在锦衣卫中做事的丈夫李天扬重归于好……试比较这些人物与晚清的“女儿英雄小说”中的那些端庄守礼、忸怩做态、名教拘束、心理麻木的女性相比，是能反映出“时代不同了，男女都一样”的新鲜气息。
《江湖三女侠》中的吕四娘、冯瑛、冯琳三人，都是江湖女侠，且经历也大致相似，都是自幼失去双亲，流落江湖的孤儿。这样的三位相似的女性，要写出她们不同的个性来，显然是要见功力的。而在作者的笔下，吕四娘办事沉稳，识得大体，文武双全，智虑周到，温柔中透出爽朗；冯瑛天真纯朴，善良随和，在纯朴中透出正直；冯琳则见多识广，口齿伶俐，狡黠多变，手段狠辣却又不失其纯真烂漫。《云海玉弓缘》中的厉胜男、谷之华、李沁梅，一如带刺的玫瑰，一如空谷之幽兰，一如纯洁的雪莲花……真是各有千秋，争而斗艳。
其三，作者对女性不仅怀有由衷的热爱和尊敬，也怀有一种莫名的倾慕和博大的同情心，再加上丰富多采的表现方法与形式，使小说的女性世界格外的绚丽多姿，从而也使小说的整个世界变得生动而又诱人。
梁羽生对女性的尊严怀有敬意，这使他的理智与思想获得了一种坚实的基础。他对女性美丽而富有灵性的品质的倾慕，则又使他获得了表现女性的充沛的情感。他对人性的了解使他获得了刻画女性形象的灵感，他对人生的思考则又使之在行云流水，随手拈来之际恰合自然之至道。
古龙小说中有许多关于女性及爱情的格言，古龙自己也与许多女性有过深入的接触，但他真正值得记住的格言是“谁说了解女人，谁就吃苦在眼前”，因为他虽然接触过许多女性，确不是了解女性的人。他的小说中写了不少的女性，却翻来复去就那两三种类型。梁羽生并没有什么宣言或格言，但桃李不言，下自成蹊，他在小说中的丰富的女性世界，已成为新武侠小说天地中的一项奇观。有机会。有兴趣的人，应该对这一奇妙世界进行深入的专题研究。
梁羽生小说创作的第五个特征是“雅”。优雅、古雅、雅致、美雅之雅。
梁羽生是自觉求雅的。
这首先表现在他的创作态度的严肃、认真及其创作作风的端正、严谨。从而使武侠小说这种通俗文学的形式，到他的笔下提高了艺术品位，达到了优雅境界。在梁羽生笔下找不到粗制滥造之作，也不用低级趣味去迎合一些人的需要，而是以作者的艺术良知、社会责任感及其优雅的艺术风范去感染读者，引导读者，吸引读者。
其次，梁羽生的审美追求可以用崇高而又优美来概括。崇高的思想主题和优美的艺术形式，这种艺术品味、艺术理想和追求，恰恰正是中国文化的“大雅艺术”（严肃文学艺术、纯文艺）的最本质的特征。
梁羽生显然是自觉地承担起这种大雅文化的社会责任感，严肃文学的揭示时代、历史本质，塑造时代、民族精神的典型这样一种重任的。梁羽生说他自己身上的传统知识分子的“名士味”很浓，这话是正确的。因为在他的作品中，我们能看到中国文化传统中的知识分子的那种宝贵的责任感、使命感及其对崇高的思想主题与艺术境界的追求。
同时，梁羽生是“名士”而不是“道学先生”，是现代作家，而不是古代的“名教卫士”，所以他的崇高的主题又与活泼的灵性和自由的思想巧妙地结合在一起，从而变成一种优雅的迷人风度。
梁羽生对每一个回目，每一首诗、词的刻意创造、推敲，求工、求新、求美，是符合他的整体的艺术追求的。梁羽生的小说叙事形式及其叙事情调、叙事语言等等，都是优美动人的，而不是那种粗劣局促。破绽百出的“滥俗作品”。
再次，梁羽生的欣赏趣味，也是十分优雅的。梁羽生的小说的境界可以用“诗、酒、剑”来形容。大侠张丹枫能诗能酒、亦侠亦狂，人如玉树临风，心似玲珑白壁，这正是梁羽生的优雅情趣的具体表现。而与美女云蕾携手江湖，侠影萍踪，快意人生的生活情形，也正是作者的人生理想的典型图画。这与古龙的“酒、女人、刀”有着完全不同气质。
梁羽生的思想主题的崇高与艺术形式的优美，又可以具体化为男侠形象的崇高、女侠心灵的优美；侠（包括男女侠）的崇高与情的优美；人的崇高与景的优美。从而在不同的层面上，不同的侧面上，都体出出作者的整体的艺术趣味和审美追求。我们在张丹枫与云蕾这一对壁人的形象中看到了这一点。也从段克邪与史若梅的“龙凤宝钗缘”中看到了这一点。也可以从小说的景物描写中看到这一点。
不一刻，云中白光闪发，东方天色由朦胧逐渐变红，一轮血红的旭日突然从雾中露了出来，彩霞满天，与光相映，更显得美艳无俦！不知从哪里飞来了许多彩色的蝴蝶，群集在花树上，忽而又绕树穿花。方庆虽是武夫，也觉得神冶目夺。
《萍踪侠影录》
这时朝日方升，彩霞满眼，俯视山谷，郁郁苍苍，深幽难测；仰视峰巅，则云气弥漫，迷离变幻。玉罗刹吸了一口晓风，情思惘惘，携了卓一航的手，悄然问道：“你真的要回武当山去当什么劳什子的掌门吗？”
（《白发魔女传》）
像以上这样的段落在梁羽生的小说中真可谓俯拾皆是。若非雅人，绝对看不到。写不出这样的良辰美景，旭日东升，万物欢欣的气象；若非雅人，也写不出、叙不了这景中情，情中景，情景交触的优美意境。
梁羽生小说的雅致，不仅只是古雅韵致，而且也包括他自觉求新的精神。他的小说中不仅有新的观念，新的思想，而且也有新文艺（纯文学等）的表现手法和技巧，包括写景抒情、叙事谈论、塑造人物、刻画心理等等。从而使他的武侠小说通俗却不俗气，而是流畅生动，优雅大方。
让我们随便举一个例子。《散花女侠》的第15回“拍岸惊涛，芳心随逝水；冲波海燕，壮志欲凌云”——这一回目古雅优美——中有这样一段：
张丹枫、铁镜心、毕擎天的影子又一次的从她脑海中飘过，自从来到义军军中之后，她和铁、毕—人朝夕相见，已是不止一次的将他们二人与自己的师父比较，又将他们二人比较，越来越有这样的感觉：如果把张丹枫比作碧海澄波，则铁镜心不过是一湖死水，纵许湖光潋滟，也能令人心旷神冶，便怎能比得大海的令人胸襟广阔；而毕擎天呢？那是从高山上冲下来的瀑布，有一股开山裂石的气慨，这股瀑布也许能冲到大海，也许只流入湖中，就变作了没有源头的死水，有人也许会喜欢瀑布，但却不是她。
这样一段心理描写，当真算是别出心裁。首先我们必须看到这是极真实的心理，一个少女将身边几位不讨厌的男子在心中进行比较，这绝对是真实心理的表现；而于承珠这小姑娘在不知不觉间深深地爱恋着自己的师父张丹枫这也是绝对真实的。妙的是不着一字，尽得风流。书中根本就没有提过此事，这于承珠自己想必也不大知道（也不敢想），只是在不知不觉中自然流露出来：将同龄的男子与自己的师父“并列”比较；且因为师父而看不上其他同龄伙伴。更妙的是，于承珠这种心理表现又是生动而优美的。她是在水边（海边），自然就会以海、水作比，而海水、湖水、瀑布三者成为人物个性品格的象征，则又十分的新鲜别致，准确生动。再将这一段海水、湖水、瀑布的心理形象的新文艺的表现形式与古雅的回目“拍岸惊涛，芳心随逝水”进行比较，则又可以看出一种古今叠加创造出的独特的优雅情趣。
这种雅是深入骨髓，从而是自然流露出来的，这是作家的气质的表现。因而是无法从形式上简单摹仿的。那种摹仿弄不好就成了附庸风雅的矫情做作。而在梁羽生的小说中却是一派自然清韵，有如浮云流水，天籁之音。
梁羽生的小说创作实际上还有一个特长，那就是“学”——他的学识渊博，旁征博引，信手拈来，涉笔成趣。
他说“写好武侠小说并不容易，作者只有具备相当的历史、地理、民俗、宗教等等知识并有相当的艺术手段。古文底子，而且还要懂得中国武术中的三招两式，才能期望成功。”（参见罗立群《中国武侠小说史》）
实际上正是这样，仅是历史，不仅要懂得正史，而且还要知野史、掌故、传说、典章制度；地理则不仅是古代的行政建制，而且名山大川、江湖河海，沙漠丛林，雪域戈壁、街巷阡陌……等等。除此之外，还要有诗、词、歌、曲、赋、琴、棋、书、画、酒、乐、舞、医、药、卜、星、相、工、农、商、各种民俗、各种宗教……。
在《论趣》中我们引述了梁羽生小说的大量例证，这里就不具体举例了。梁羽生学识过人，因而写起小说来能博采百艺、娓娓道来，读者在阅读过程中能增长不少知识，也凭添许多趣味。
最后，我们该谈一谈梁羽生小说创作的一些矛盾和局限。
其一，突出的矛盾首先表现在我们在前面曾经提到过的侠义与人性描写的冲突中。
梁羽生坚持以侠为本，兼及人物性格描写，确实取得了不小的成就，但又毕竟是“戴着镣铐跳舞”，侠义与人性有时难以两全。因为侠义形象毕竟是理想规范，必须美化；而人性的探索则是现实的把握，必须真实。这也是善与真的矛盾，鱼与熊掌不可得兼。梁羽生舍人性探索，而取侠义理想；舍人性特质而取社会普遍性，必然有得有失。就武侠小说创作而言，是得失相当，而从更高的艺术水准来看，却是失大于得，与金庸的作品相比就很明显。
其二，模式与创新的矛盾。
梁羽生的小说创造了一种新的模式，其成就是必须予以充分肯定的。但在他的创造出这一模式之后，在总体上来说缺少自我突破的精神和不断创新的实践，这是很令人遗憾的。一是体现在梁羽生的小说创作系列化模式太多，以至于变来变去都是同一种模式的故事演绎。不像金庸的小说很少有“系列”。二是梁羽生的小说早期就达到了较高的水平境界，如第三部小说《白发魔女传》，第五部《七剑下天山》、第六部《江湖三女侠》、第八部《萍踪侠影录》、第十三部《云海玉弓缘》，此后的小说创作不仅没有一部比一部好，反而有些水平下降，至多也不过是在原地踏步。
其三，是整体与局部的矛盾。
梁羽生的小说写得往往都很长，篇幅大，线索多，如果在报上连载，每一个段落（局部）都不乏精彩的“点”，但如果合集成书，则有整体感不足之嫌，有些天马行空，缺乏严谨的艺术结构。即如《七剑下天山》这样的名作，也是有信马由缰，东扯西拉的痕迹，整体感不强，使人读了，难反把握住要领。再就是梁羽生小说往往有虎头蛇尾的现象发生，开头十分精彩，写到中间便控制不住，到最后只得匆匆收场。这大概与小说最初在报上连载，而后又没有时间精力修订（如金庸）等原因有关。进而，恐怕就要涉及作者的整体意识和对“第二项”（抽象层次）的把握能力的问题了。梁羽生的小说形象生动，但缺少第二层次的内涵，从而整体感不足。一如中国传统的长篇小说的弱点。
其四，“内力”与“招式”的矛盾。
梁羽生的学识渊博，文化修养深厚，思想丰富，应该说是内力深湛的一位作家。但他的创作方法，却采取了“剑宗”的路子，试图以“招式”见长，这就是一种深刻的矛盾。因为作者的特长并没有得到真正的发挥，而对崇高（思想模式）与优美（艺术模式）的追求，却又缺少变化，做不到像“独孤九剑”或“太极剑”那样由“剑意”而“变招”，或以“无招”而胜“有招”。——梁羽生太注重招式了，反而陷于拘泥刻板，从而很难达到艺术的极境。梁羽生刻意求雅，也因太过“着相”，而不能做到大雅若俗，俗极而雅。
我们也许应该着到，所有的这些矛盾及其局限，都是梁羽生的自我矛盾的表现。即他的这一套文化观念与他自己的个性气质的矛盾。他的理智与他的情感矛盾，他的社会责任感、文化使命感与他内心隐秘渴望和要求之间的矛盾。也正是他刻意“行侠”与他自然“为人”之间的深刻的矛盾冲突，是梁羽生的“大我”与“小我”的矛盾冲突，是他的文化遗传、积淀和他的变异、发展之间的冲突。
梁羽生主张为了“大我”而牺牲“小我”。从而不主张自我解放，甚至压抑自我意识和自我表现，明明对练霓裳充满倾慕，却又逐渐转移视线，明明将金世遗的内心的“魔鬼”解放出来，却硬要用理智的“慧剑”（？）将其斩首从而转成正果。……可是我们恰恰在这两部书中，发现了梁羽生的真正的自我。
当然，那是一种充满矛盾、疑惑同时又处处克制、抑压，因而布满伤痕的自我。
承先启后，这是一种荣耀，却也是一种痛苦。因为连接先与后的桥梁，或许又是古与今冲突的交点。
承先启后，这也许是一种幸运，却又是一副枷锁。因为得到这一机会可以一展抱负，然而得到这种“身份”之后却又必须处处小心在意，做出表率。我们发现梁羽生的小说越写越理智，越写越缺少灵性、个性、野性，是不是因为这种宗师身份而导致的呢？
