“声律功能”新论
——呼吁国家创建推行“新体‘诗词曲联’”
雷仲篪
笔者在前文《“诗教”新论》中指出，当今中国含广大高知阶层在内的十亿读书人之绝大部分皆为“诗盲”，不谙“平仄声律”，不会写“旧体诗词曲联”，致使作为传统文化瑰宝的“诗词曲联”教育与创作的传承在他们身上产生了“历史断层”，更谈不上弘扬光大！进而指出，产生这一不正常的文化教育现象的“隐性原因”之—是，人为加在“旧体诗词曲联”上被称作“精神枷锁”的“平仄声律”，确实束缚人类天性与创作思维。对此，该文未加论证，声明将于本文作出专论。
一、问题的提出
(一)“声律功能”的“音乐美论”
声律是指古代约定俗成的关于近体诗及其后的“词曲联”写作所应遵循的逐句逐字讲究平仄声律交替的句式、篇式等诸多规则之集合。它含“粘对”、“一三五不论，二四六分明”、“孤平”、“特格”、“拗救”及“句末忌‘三平’、‘三仄’”等规则。其性质属“诗词曲联”的形式。最具代表性的传统“声律功能”理论是“‘音乐美’论”(亦称“音律美’论”)。具体表述有二：
1、“‘可歌可诵’论”
此论认定“声律”可赋予“诗词曲联”以“朗朗上口”和“可歌且动听”及“提高意境、增强感染力”之功能。已故著名词学家龙榆生先生有一段论述最具代表性：“首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙……所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛(chuǎn音喘，差错也)的毛病。语言和曲调的结合，形式和内容的结合……运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富有音乐性……也只是为了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。”
2、“‘诗文字本身内在音乐’论”
此论认定“平仄声律”可赋予“诗文字本身”以“内在音乐”，即“节奏和旋律”之功能。已故著名美学家朱光潜先生指出：“诗既离开乐调，不复可歌，如果没有新方法来使得诗的文字本身见出若干音乐，那就不免失其为诗了。音乐是诗的生命，从前外在音乐既然丢失，诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫，这是声律运动的主因之一。”
沈亚丹博士指出：“四声的发现以及声律的建立，使得汉语诗歌可以脱离外在的曲调，单单通过词语声调的抑扬便可获得节奏和旋律。”
综上所述，“音乐美论”认定“声律”具有“朗诵功能”、“歌唱功能”、“提高意境功能”以及使“诗文字本身”具有“节奏和旋律”之功能。否则，“不可歌”，“难以成诵”，更不具有“节奏和旋律”。真可谓“金科玉律”，“神奇非凡”!
(二)“声律功能”的“‘锁虎’论”
从古至今，与“‘音乐美’论”同时并存一种完全相反的学术观点即“锁虎’论”。“它是指认为“平仄声律”是“精神枷锁”，让诗人“带着镣铐跳舞”，是“诗的厄运”，是阻碍学习的“拦路虎”等这类学术观点的概括。略举若干最具代表性的名人名家的论点、论据及相关史实。
其一：号称诗圣的杜甫(712—770)及其追随者，曾创作诸多传世的“否定与扬弃平仄声律”的，“运古于律，纵横捭(bǎi)阖，变化出新”之“吴体律诗”。它大体上是笔者今天提出所要创建推行的“新体律诗”。
其二：号称诗仙的李白(701—762)，正如毛泽东所言：“李白只写了很少几首律诗”(《致陈毅》)。这是因为“平仄声律”束缚他那豪放情感的抒发，故而他的大量诗作全是不讲“平仄声律”的古体。
其三：号称北宋文坛领袖的苏轼(1037-1101)，创立了崭新的豪放派词风，他把词当作句读不茸的新体诗来写，敢于打破声律的束缚，信手写来，常用口语入词，一气呵成，气势磅礴。正如陆游在他的《老学庵笔记》中所言那样，苏轼的词“非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律”。
其四：号称北宋江西派开创者、三宗之首的黄庭坚(1045-1105)，在扬弃平仄声律或反律化上，师祖于杜甫，但更为张扬。公开表白“宁律不谐，而不使句弱”、“不烦绳削而自合”。身体力行创作了150多首“拗律”，全首失对失律，拗而不救者多。在宋代影响甚大。追随者评之曰：“以律做诗，其末流也……直出胸臆、破弃声律”、“诗才拗，则健而多奇；入律，则弱而难工”。
其五：自有“平仄声律”与“近体诗”后，文人们就一直在为摆脱或减轻其束缚即“宽松化”而努力。于是便有了“一三五不论规则”、“拗救规则”、“特格规则”与“不因词而害意规则”等等。据考证：“一部《唐诗三百首》，其律诗、律绝计231首。其中完全按照诗声律标准句式与篇式原形一字不苟的作品竟只3首”。这表明，若没有文人们为摆脱与减轻“平仄声律”束缚的努力(科考应试，自必尽力苛严)，则除了那3首外的228首优秀诗作都会被“平仄声律”所扼杀。
其六：鲁迅先生(1881—1936)曾指出：“诗须有形式，要易记，易懂……但格式不要太严。要有韵，但不必依旧韵，只要顺口就好。”
其七：我国著名学者、文学家、教育家叶圣陶先生(1894-1988)指出：“自六朝作诗欢喜讲对仗、谐声律，便开了唐律的先声。这实是诗的一个厄运。此风一开，凡是传染到的诗篇，大部分由随便给一些材料，杂凑而成，很少一气挥成，于下笔之前先已有凝集的‘诗感’的……所以不论何体，只要注目在形式之末，便易有琐碎之嫌；只有摘句，难成佳篇。大家说杜甫的排律是千古绝艺，只是崇拜偶像罢了。”
其八：著名诗人、学者、教育家闻一多先生(1899-1946)指出：“……你非得把它挤进这一种规定的样式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。”此乃闻一多先生批评律诗缺陷的一段话。
其九：著名爱国将领、诗人续范亭先生(1893-1947)的女儿续磊指出：父亲“……嫌写旧诗讲究平仄太费力，又不能尽情表达思想和记事。”
其十：原湖北省文史馆馆长、词学家、书法家吴丈蜀先生(1919-2006)指出：“南宋词人在词句声律上的过分讲究，有时成了卖弄技巧的文字游戏，并不是为了提高艺术水平……不过，从现代的歌词配合乐曲的情况看，歌词的用字，不论是哪个声调的字，在谱入乐曲演唱时，都是随着音阶的升降而起伏的，声调已失去区别音高低的作用，曲谱是不受字的声调的影响的……万树的说法(笔者注：指肯定南宋词人的过分讲究)不但没有根据，而类似这种近乎钻牛角尖的做法，只能束缚词人的手脚……词与音乐脱离后，以上这些音律上的烦琐的规章，也就失去存在的条件，因而词人也从这些无谓的束缚中解放出来。”
其十一：与律诗相比，词因非科考项目，不受皇权制约而在较大程度上否定了“平仄声律”：大量使用“非律句(即不讲究平仄声律的句子)”、扬弃“诗声律粘对规则”和“对仗上下句不要求平仄相对”等等。
其十二：与律诗相比，曲亦因非科考项目，起于民间，更不受皇权制约，因此在更大程度上否定了“平仄声律”：曲律曲谱中的正字正句使用更多的“非律句”、曲律曲谱正字正句外尚可随意增加不讲平仄的“衬字”及正字正句中可“字句不拘，可以增损”、和词一样“扬弃诗声律的粘对规则”和“对仗上下句不要求平仄相对”等等。
其十三：自《诗经》有对仗至今已三千余年，存在于各种文体文献中的非声律对仗(应含词曲中不要求平仄相对的对仗)和非声律独立对联，其数量巨大，宛如万里长江，浩浩荡荡。受唐律诗对仗影响，出现了在不同程度上讲究“平仄声律”的独立对联，但相对于三千年间非声律对仗、对联总量而言，它只不过是一条细细的支流。但是，从古至今，大量精通格律的名入名家诸如唐进士林嵩、后唐范质、西蜀皇帝孟昶、宋?文萤、明?朱熹、明?王恕、清。刘介尔、清?林则徐、清举人钱陆灿、著名学者、史学家、文学家、诗人郭沫若等等及楹联巨匠毛泽东都曾创作不少传世的不讲究“平仄声律”的对联作品(简称“非声律联”)。
其十四：著名美学家朱光潜先生(1897—1986年)指出：“从前讲中国诗词的人以为谨遵‘仄仄平平仄，平平仄仄平’式的模型便是‘谐’，否则便是‘拗’，那是一种误解……而且在诗方面，声音受意义影响，它的长短、高低、轻重等分别都跟着诗中所写的情趣走，原来不是一套死板公式……诗的节奏决不能制成定谱……乐的节奏可谱，诗的节奏不可谱……而诗的声音组合受文字意义的影响……这是诗与乐的一个重要的分别……中国律诗把这种节奏制成固定模型，这模型本来是死板的东西，它所定的形式的节奏在具体的诗里必随语音的节奏而变异……所以声调谱之类作品是误人的。”
其十五：沈亚丹博士指出：“的确，仅仅作为审美规范的声律，不但是狭隘的，同时也是有着致命的缺陷，用‘千篇一律’来形容律诗的声调与节奏完全不为过．”这表明，数以百万计的律诗作品，不分其所表达情感之喜怒哀乐，题材诗意之千变万化，都得“千篇一律”，宛若“老和尚念经”那样木讷。世上没有两首完全相同的乐曲，显然这与“音乐美”无缘，只应说是“丑”之极致。
其十六：赋体最早的“古赋”，类似于古体诗，是不讲究“平仄声律”的(因其时尚无“平仄声律”这一说)。其后之所以产生“律赋”，“却实实在在是隋唐科举制度的产物……不像其他文体一样，是作家在创作活动中，自然而然形成的，而是出于当时统治阶级科举考试制度的需要，强行规定的。科举制度用赋，是隋文帝统治时期开始的……唐、宋几百年里，以赋课试，时断时续……在限定格式中……几乎就是文字游戏，在文学史上是没有什么价值的……直到元代，科举考试改用古赋，作律赋的风气，才停止下来。其时朝廷强行规定：既讲究排偶，又限韵、讲次韵、讲平仄，十分苛严。故极少出现有价值的作品。在唐代古文运动影响下以及随着朝廷废弃以律赋课试，否定“平仄声律”并趋向散文化的“文赋”应运而生，从而取代了“律赋”，表明“律赋”彻底被历史所淘汰。在赋体由不讲究“平仄声律”到讲究乃至苛严，后再又不讲究的这一史实上可得出一种结论：越是顺其自然与天性的东西，其生命力越强!赋体在“平仄声律”上的“否定之否定”，极富哲理：也许反扑归真，回归天性与自然才是人类文明的最高境界。假如其时朝廷是废弃以律诗课试，而保留以赋课试，那么律诗就会取代律赋的命运：被历史淘汰的将是律诗而不是律赋。这是因为，以什么课试与文人们的仕途功名前程、人生命运休戚相关，所以广大文人被迫必然作出这种无可指责的选择。
其十七：诗人、美学家江柳教授自1963年提倡新格律诗以来四十余年，身体力行创作了400余首，并结集出版了《江柳新格律诗选集》(天马出版有限公司2001年版)。他主张：不拘平仄，不拘平水韵……不用古文，却又近似古体诗、自度曲、歌行……保持中国的审美情趣。”
其十八：天安门广场数以万计的悼念周总理的诗词作品，扬弃了“平仄声律”，情感真挚，感人肺腑，有意境、有韵味、有文采(详见《天安门诗抄》(人民文学出版社九七年版)。此外，在网上发表、个人结集出版的数以万计的扬弃“平仄声律”的诗词作昂，宛若诗歌的海洋，其波涛翻滚，水天一线。这一现象反映了中国诗歌史上一个重要的趋势；正如毛泽东所指出的那样：“旧体诗词要发展，要改革”，“民心所向、民心所爱、民心所跫”的正是扬弃“平仄声律”的“新体‘诗词曲联’”。尽管保守派不承认、不发表，但她却悄然而茁壮地成长起来，并将成为时代的潮流，势不可挡！
上述两种学术观点，截然不同，针锋相对，一个“神奇非凡”，一个“一无是处”。孰是孰非？它提出了或者说决定着两个重大问题的回答：一是，今天中华传统文化瑰宝“诗塑尊联”是否要“发展与改革”？二是，今天是否要启动“诗教”，启动“旧诗教”还是“新诗教”？
二、问题的分析
(一)揭示“声律”的本质兼析“‘锁虎’论”的偏颇
1、“声律的本质一一杂体诗(文字游戏)规则
笔者与先祖、先父一门三代，“接力式”探索与研究七十余年，其结论是：“平仄声律”的本质只不过是杂体(又称趣味体，古称别体)“诗词曲联”约百种中类似于“粤声律(即全诗或全句逐字皆平声、上声、去声、入声、“五仄声”(即金诗逐字皆仄声，不均上毒入“双声诗”、“叠韵诗”、“永明体”及众多类似的“词曲联”之旨在翻新斗巧、竞技导才情悦性，追求语言文字形式、辞格之“奇巧妙难趣”上的人为设置障碍的一种文字游戏规而已。
正如朱光潜先生指出：“……汉魏的赋就有几分文人卖弄笔墨的意味。扬(杨)雄已有雕虫小技，的讥诮。音律排偶便是这种‘雕虫小技’的一端．但是虽说是‘小技’，趣味却是十足……越做越高兴，到后来随处都要卖弄它，好比小儿初学会一句话或是得到一个新玩具，就不肯让它离手一样……便要把他推用到各种体裁上去。艺术本来都有几分游戏性和谐趣。于难能处见精巧，往往也是游戏性和谐趣的流露。要完全领会六朝人的作诗品，这一点也不可忽视……晋宋文人的趣味不难由此推知，而音律排偶的研究自然是意中事了……律赋早于律诗……诗赋同源，声律的推敲由赋传染到诗自然是意料中事。”由此可见，律赋、四声体、五仄体、永明体和律诗之本质特征皆为讲究“平仄声律”这种“文字游戏”规则。其后的“词曲”乃至“声律对联”皆是其变体。
此论是科学的、正确的，所有杂体“诗词曲联”都在不同程度上具有“奇巧妙趣难”的特色，永明体与唐近体也一样。它们都无可非议，不能因其以“竞技呈才、怡情悦性”、“翻新斗巧”为写作追求就受到否定。谐巧“诗词曲联”凝聚了千百年来名人名家和广大文人的智慧与才华，作为闲暇时训练思维之机敏，满足与调节人之精神、展示人之才气，引发人之娱乐与审美快感，又有什么不好？跑道上原本平坦，为何人为地设置障碍一跨栏去为难刘翔等田径健将呢？应从中悟到谐巧诗、谐巧词、谐巧曲与谐巧联之兴起与发展是有其合理性与必然性的。这也和那种文学起源于“游戏”说及文学也有审美娱乐社会功能相吻合，人类劳动之余需要有游戏、娱乐来愉悦自己的精神生活，享受审美惬意与快感。
但也应一分为二，它既有作为谐巧体规则供闲暇时以展示人之才华与享受审美愉悦与快感等正功能的一面；又有作为决定古代文人终生命运的科考诗体规则，实为“精神枷锁”与“拦路虎*等负功能的一面。因此“要发展，要改革”。否则，在知识爆炸，快节奏与竞争激烈的现今新时代，不仅作为“诗盲”的 “帽子”永远摘不掉，而且亿万在校的青少年学子也无暇无力承受之。今天恐怕只有专业工作者和个人爱好者及退出快节奏社会竞争的离退休老人才可能去亲近它。
此论可称“‘杂体诗规则’论”或“‘文字游戏规则’论”，是笔者首次提出，目前已得到一些国学家、诗学家的认可与支持。但应指出，唯“近体”、唯“平仄声律”独尊，以至由此决定文人命运，从而排斥没有人为设置障碍的诸体裁，这就本末倒置了。把娱乐游戏之杂体立为“正果”，让广大文人一辈子陷入“平平仄仄”之中，显然就是名副其实的“精神枷锁”。这如同体育竞技场上，唯刘翔所跑的那种人为设置障碍的“栏架”独尊，而排斥或取代其他没有人为设置障碍的项目．这意味着，肯定“栏架”和“平仄声律”的功能相同或相似。那么，作诗不讲究“平仄声律”，则相当于跑步取消“栏架”；于是“诗词曲联”没有了“平仄声律”就“难以成诵”和“不可歌”，“跑步”没有了“栏架”就“姿势别扭、不合理”和“迈不开步或跑不动”！？这显然是错误的、荒唐的。
2、“锁虎’论”有失偏颇
“锁虎’论”把“平仄声律”说成“一无是处”，是有失偏颇的。尽管“平仄声律”确实有“负功能”的一面，但也应承认其“正功能”的一面．它从方法论上犯了“绝对化”的错误。尽管古代讲究“平仄声律”的“旧体‘诗词曲联”长盛不衰是各朝皇权钦定以其课试的政治因素、广大文人不可抗拒之所致，但是辛亥革命后废除科考与诗教，经“五四”反封建文化等政治运动的冲击，“旧体‘诗词曲联”虽几近沉沦却未消亡，“改革开放”的春风一吹，“旧体‘诗词曲联一迅速得以复兴，足以证明其“艺术生命力”是何等巨大!作为“杂体诗词曲联”，闲暇时怡情悦性、竞技呈才、引发人之愉悦与审美快感有什么不好吗?
(二)“‘音乐美’论”是虚假命题
“‘音乐美’论”把“声律功能”说成“神奇非凡”，这不仅从方法论上犯了“绝对化”的错误，只认定其有“正功能”的一面，而不承认其有“负功能”的一面，更为重要的是，所谓的“功能”是虚假的、不真实的、错误的、不能成立的。对此，拟从多层面、多视角作出论证。
1、从“逻辑”视角论证
(1)偷换“诗”与“歌”两概念
中国古代，将不合乐的称为“诗”，将合乐的称为“歌”。亦即“诵其言谓之‘诗’；咏其声谓之‘歌’，其意为：无乐曲，只诵其“言”者称作“诗”；有乐曲，唱其“声”者称作“歌”。
“诗”是语言艺术，是不合乐的，不须作曲，不必也不能演唱，虽然在很早以前曾与歌同源，但早已同“歌与音乐”彻底分离了。既然如此，怎么会冒出“音乐是诗的生命”这一判断?!显然，传统观点在此混淆“诗”与“歌”这两个概念。判断的“谓项”是“诗的生命”，其中的“诗”若换成“歌”就对了，即“音乐是歌的生命”。准确地表达应是：“乐曲是歌的生命”，因为歌曲是有歌词(意义)与乐曲(歌谱即声音艺术的符号)两要素组成。由此可见，“音乐是诗的生命”这一判断犯了“偷换概念”的逻辑错误而不能成立。同时，“若无新法使‘诗’的文字本身见出若干音乐，那就不免失其为‘诗’了。”这一扩充了的判断同上理也犯了“偷换概念”的逻辑错误，因而也是不能成立的。应当说“若‘歌’或‘戏’没有了乐曲，那就不免失其为‘歌’或‘戏’而变成‘诗’了。”
(2)偷换“节奏”、“旋律”与“音乐”三概念
诗学家笔下的此三概念非音乐家或音乐大辞典所定义的三概念。诗学家在此只用了此三概念的某些近似义、引伸义或主观想像义，并非原义，从而使其判断与论点不能成立。
音乐学科中：“节奏”是指音的长短、强弱有组织地进行，相应地“节拍”是指相同时值的强拍与弱拍有规律地循环出现；“旋律”是指经过艺术构思的，并体现出不同风格、体裁、调式、民族特征及思想情感的，由有节奏的音高、音值、音量、音色等质料所组成的线性乐音运动；音乐是指以节奏和旋律为基本要素，通过有组织的音所形成的艺术形象，以表现人们的思想感情、反映社会生活的一种乐音表演艺术。
我们再审查“平仄声律”所赋与“诗文字本身”的“节奏”、“旋律”与“音乐”是什么?说穿了，就是四个“平仄声律”标准句式。此论认定平仄交替，就是语音的高低、长短、升降的交替，认为这就是“节奏”、“旋律”与“音乐”。“外在音乐”只要有了“节奏”和“旋律”，就“可歌”，那么，“内在音乐”既然也有了“节奏”和“旋律”，为何依然需要“外在音乐”即为“诗”谱曲后方可据以歌之?显然，此“节奏”、“旋律”、“音乐”非彼“节奏”、“旋律”、“音乐”！再者，诗歌的读、念和朗诵只需要自然的节奏感，并非要求如同音乐演奏、演唱那样，严格按乐谱节拍准确无误，由乐队指挥者统一指挥。谁见过说话、读诗与朗诵也要按节奏打拍子统一指挥?由于偷换概念此论不能成立。
(3)采用逻辑“归谬法”论证
假定一音乐美’论”所言“平仄声律”的诸种功能是正确的、真实的、可以成立的。那么诗经、楚辞、乐府、古体诗(古风)、含“国歌”、“黄河大合唱”等在内的所有古今中外歌曲的词、含“国粹京剧”在内的所有古今中外戏剧的唱词、含“评书、大鼓”在内的古今中外所有演唱性曲艺的唱词等等，因其皆不讲究“平仄声律”，所以皆是“难以成诵”的；为其作曲也是“不可歌”的；其“意境”也是得不到“深化”的，其“情感”也是得不到“激发”的。
同理，那么古今中外所有小说、散文、杂文、童话、其他文学作品、其他学科文章等等，因其皆不讲究“平仄声律”，所以皆是“难以成诵”的。
显然，上述推断是虚假的，不真实的、荒谬的。事实上，他们并不因其不讲究“平仄声律”而“难以成诵一，并且为其作曲后皆是“可歌”的(只限韵文)。此外“诵”与“歌”的艺术功能只及于听众，根本与作品本身意境的深化、情感的激发不存在任何联系。事实上，所有讲究“平仄声律”的“诗词曲联”是“不可歌”的，只有为其作曲后“才可歌”(不含联)。这是因为“平仄声律”与“朗诵艺术”及“可歌”与否乃至作品“意境”与“情感”毫无关联。否则，含“国歌”、“黄河大合唱”在内的所有歌曲之词和含“国粹京剧”在内的所有戏曲唱词全应作废，只有按“平仄声律”要求重新改写，“方可歌”。
2、从“音乐艺术”视角论证
稍有乐理知识者皆知，优美悦耳动听的旋律美，只存在于乐曲之中，包括诗、歌词、戏词、曲艺词在内的一切韵文本身不存在“旋律美”，只有当它们与乐曲相结合之后，由乐曲把这种美赋予之，才让听众感受到。音乐的“和谐美”取决于“和声”，在乐曲中有三种表现形式：一是不同调式主音在乐句末的反复出现，它类似于诗歌的“韵”；二是主题乐句(段)以不同方式在乐曲中的反复出现，这也有“韵”的功能；三是，乐曲中的和声配备，包括两声部以上的和声及调式中的和声配备，这也类似于“韵”的功能。完全协和音程、不完全协和音程和不协和音程依次类似于完全相同韵（严韵）、部分相同韵（近韵、宽韵）和不同韵（即不押韵）。诗歌（词）的“和谐美”完全来自“韵”，而与“平仄”无关．诗经、楚辞、乐府、古体诗和现代新体诗、歌词、戏词、曲艺词，因都“押韵”，因此都具有音乐“和谐美”，但它们都不讲究“平仄”。相反讲究“平仄”的声律联，没有“韵”，是散文，和其他一切散文文体一样不具有音乐的“和谐美”。由此证明，能带来“和谐美”的是“韵”，而不是“平仄”。尚应指出，从最有名的歌曲与戏曲唱词中可以找到大量连着一串仄或平的句子，只要押韵就和谐，只要乐曲美就悦耳动听，丝毫不因其不讲究“平仄声律”而影响其“旋律美与和谐美”。洋洋大几十万字的《中国古代音乐史》和《声乐语音学》不仅没有一章一节或一小段阐述“平仄声律与音乐的关系”，连“平仄”或“声律”这样的字样都没有出现过。笔者建议不要再说那些只有“音乐盲”才会说的话语吧!声律再严谨的“诗词曲联”，若其内容毫无韵味与文采，那也只不过是一首“声律溜”。
3．从“现代认知科学”视角论证
现代认知科学关于诗歌节奏研究成果证明，人类“节奏本能”的存在。人类的这种“节奏
本能”是与生俱来的。例如婴儿吸奶时，听到音乐也会随之在妈妈怀里律动。甚至某些动物也有这种本能，诸如大雁飞翔，双翅是律动的，马儿奔跑，四腿是律动的。有的动物，稍加驯化，就可随着音乐起舞。理查德?卡尤顿指出：“节奏经验是人脑的一种自在能力的产物。我们将人脑的这种能力称之为‘节奏潜能”。阿格藤?史密斯指出：“即使外部信息并无规律，根深蒂固的节奏本能也会驱使我们自发地将信息处理成节奏群”人脑对外部信息的这种主观适应本能，为现代自由诗歌打破传统诗歌的严格形式提供了坚实的理论依据．正是因为人脑的这种主观适调本能，我们在阅读现代自由诗时也能获得强烈的节奏感。卢文‘车曾谈到引进认知科学进行诗歌形式研究所产生的后果：“这样一来，诗歌格律的‘知觉中心’理论就进行了一场哥白尼式的小小革命。这一理论将研究重点从诗歌结构转移到具有‘节奏潜能’的读者的接受性上来。这一理论认为，节奏能否产生从根本上取决于读者是否有能力或者是否愿意以节奏的方式来处理诗行。”事实证明，读者可以对任何文本进行节奏化处理。三分文章七分朗诵。节奏感源于读者与听众的“节奏本能”，而不是文本，当然也就不是源于“平仄声律”。这就是说，不论是报菜名、报地名、散文、杂文、通讯、新闻、小说及学术论文，都可朗诵出动人的节奏来。众所周知，长篇小说、长篇评书联播，其声情并茂的朗诵，动人心弦，悲时催人泪下，乐时让人笑逐颜开。这些文本皆不讲究“平仄声律”，事实上，含诗经、楚辞、乐府、古风等在内的一切诗，在失去“外在音乐”之前之后，原本就皆可诵出动人的节奏，压根儿与“平仄声律”无关。而且一切诗只有和“外在音乐”相结合即为其谱曲方“可歌”，否则，有了“平仄声律”也是“不可歌”的。
由此证明，现代认知科学关于诗歌节奏的研究成果对“诗歌格律知觉中心理论”确实是一场“哥白尼式的小小革命”，足以否定“平仄声律”理论。这是用现代文明、现代科学来审视与诠释“平仄声律”这一传统诗学理论所得出的必然结论。
4、从“人类听辨能力的实验”视角论证
现代科学实验还证明，汉语普通话和百种以上方言各自声调调值之高低、长短、升降及彼此之间的差异，人耳瞬间听觉是根本不能分辨感知的。声调调值彼此高低只是相对音高，它和音乐七音阶的绝对音高是两个完全不同的概念。声调调值相对音高与七音阶绝对音高之问人耳听觉是绝对不能转换的。因此，诗歌朗诵录音资料反复审听，也是不能像音乐家凭听觉就能准确地把原生态山歌乐谱记录下来那样，把“诗文字本身”声调调值之高低、长短、升降记录下来，更不能转换成绝对音高乐谱。造成这一现象之根本原因是汉语声调只有表义这个唯一的功能，而没有取代七音阶音符、节拍号及配套的各种音乐符号去记录语音声调调值之高低、长短、升降乃至“节奏和旋律”之功能。所以“妈麻马骂”、“依移以义”、“优犹友右”等语义差别，人耳瞬间听觉可轻易地完全准确无误地分辨感知，而如同聋哑人不能感知音乐一样，听力健康的人不能感知“诗文字本身”逐字声调调值之高低度差、长短节拍差、升降度差。所有这一切是科学、是事实、是无可反驳的。因此足以证明“诗文字本身内在音乐’论”是毫无科学与事实依据的。
至此，令人信服地证明了，传统“平仄声律”的一音乐美’论”是虚假的、不真实的，不能成立的亦即虚假命题。
三、问题的解决
上文对“‘音乐美’论”、“锁虎’论”和…杂体诗(文字游戏)规则’论”作出了科学理论分析，可谓论据充分，论证有力，是非明辨，令人信服。这就为解决上述两大问题提供了科学依据。今天中华传统文化瑰宝“诗词曲联”是否要“发展与改革”?今天是否要启动“诗教”，启动“旧诗教”还是“新诗教”?其实二十世纪中国最伟大、最杰出的诗人、楹联巨匠毛泽东，早已为我们作出回答：“旧体诗有许多讲究，音韵、格律，很不容易学，又容易束缚人们的思想，不像新诗那样自由，这是一方面。另一方面，旧体诗词源远流长……旧体诗词要发展、要改革，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，哀而不伤，温柔敦厚嘛……”这至少确定地指明三层意义：一是“旧体诗有许多讲究……很不容易学，又容易束缚人们的思想”，这是指“平仄声律”是“精神枷锁”，是“拦路虎”！二是，“旧体诗词要发展，要改革”，这是指“发展”的前提是“改革与创新”。三是，“旧体诗词源远流长……一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，哀而不伤，温柔敦厚嘛……”这既是指，“诗词曲联”是中华传统文化的“瑰宝”，不仅要发展、要改革而且一万年也打不倒；又是指“诗教”的意义重大。因此，必须改变今天十亿读书入之绝大部分皆是“诗盲”，诗教与创作之传承已产生“历史断层”的这一极不正常的文化教育现象，必须复兴“诗教”，而且是改革创新后的“中华新诗教”。
毛泽东的这一论断，是何等之高瞻远瞩，精辟独到，科学合理，这一切正是作为笔者与先祖先父一门三代历七十余年研究之成果的学术专著《诗词曲联格律新论(诗教与格律创新、现代诠释、梳理及例析)》(中国文联出版社2012年版)的主旨。
至此可结论：其一，国家必须复兴诗教，全面启动经改革创新后的《中华新诗教工程》。
其二，“中华新诗教”的基本特征是创建推行“新体‘诗词曲联一和编修颁行共和国法定新“官韵”(关于后者笔者将于另文((“韵书”新论》作出专论)。其三，“新体‘诗词曲联一是指在“旧体‘诗词曲联一基础上经“去伪存真”、“取其精华，去其糟粕”的改革与创新后脱胎而出的。以“近体诗”为例，作为“伪”与“糟粕”，被称作“精神枷锁”与“拦路虎”的“五律”之一的“平仄声律”、在“新体”中被扬弃。作为“真”与“精华”的“两定”与“五律”中余下的“四律”，在“新体”中被肯定与继承．“两定”即“篇有定句，句有定言(字)”。它赋予方块汉字诗以形式的整齐对称美(诗若以书法作品的形式出现，则更是花开并蒂)。“四律”指韵律、对律、节律与章律。“韵律”即押韵规则。它赋予诗声音和谐、回环往复、琅琅上口、增强节奏、美化语言及便于记忆的艺术功能。“对律”即运用汉语文学中使用得最为广泛的、独有的修辞手法对仗（非方块字语言文学中没有对仗修辞手法）。它赋予诗更为深邃的意境与斐然的文彩。“节律”即句法，是诗重要的语义节拍标志。它赋予诗以节奏美。“章律”即章法。它赋予诗以谋篇布局的“规矩”，可避免内容散乱。显然，“新体”仅只扬弃了“旧体五律”中的“一律”，余者“两定”与“五律中的四律”则全部肯定与继承，因此，从格律即形式上，让人一眼即可识别，新旧体可一一对号。
最后，应强调指出，扬弃“平仄声律”，只限于“新体”。至于今人写“旧体”则仍应遵循“平仄声律”。否则就不是“旧体”了。这正如同把中国象棋 “马炮”的“走法”改成和“车”一样，那就不是原来的中国象棋了。不仅如此，“新体”与“旧体”应如同唐代有了“近体”，仍然同各种“古体”并行发展至今一样并行发展。只有让新旧诗体交相辉映，中华诗坛才会有百花齐放、万紫千红、长盛不衰的动人景象。在新旧体裁的选择上，把自主权交给读书人自己，这不更好吗?
受篇幅限制，有关“新体‘诗词曲联”’的格律，特征、定位、自古至今的作品例析在此从略(可参考笔者上述专著)。
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